Monthly Archives: November 2016

他正在用群眾募資的方式脈衝光

阿尼斯的作品成功後,更多新的邀約上門脈衝光,他與當地電視台合拍一季節目,希望幫助所有外來移民了解德國社會。還有2個兒童劇的劇本改編邀請,希望他以希臘神話、童話寓言等西方文化素材,詮釋難民的處境,並幫助青少年理解難民議題。 他以上癮來形容自己的創作能量,他緊抓《旅程》帶來的注意力,希望讓自己盡可能地創作,讓小孩到大人,都能真正認識難民背後的故事,聽見他們的聲音,而後帶來信任。 他正在用群眾募資的方式,拍攝一部紀錄片,結合德國歷史的影音片段,以及5個難民的親身故事,讓同樣經歷過極權統治、戰爭流離失所的德國與敘利亞人之間,像是站在同一座舞台的兩個人一樣,一起看彼此的故事,一起同理彼此的劇本,如果對方的情緒自己都懂,如果對方的反應自己也能想像,誤會與偏見,或許不會再主宰看待彼此的視線了。 「起底」ISIS,換一個認同 劇場裡的阿尼斯試圖以劇場,打破認同這道牆,從ISIS手中逃出來的馬蘇特(Masoud),則走入警局,告訴德國警方「我可以幫你們找到藏在這裡的ISIS,我可以幫你們保護德國脈衝光。」

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去年來到德國的89萬難民脈衝光

他只能流亡,來到德國後學語言、脈衝光重新建立人脈網絡,有劍橋英文教學認證的他在英文劇場中打工,最終,劇場的人認出他的才華,告訴他他屬於劇場,「你不該在掙扎在那些認同的問題裡了,劇場是你的家,你應該用劇場,拯救你的國家。」他在奧斯納布呂克(Osnabrück)市立劇院的同事告訴他。 認同,正是去年來到德國的89萬難民,最大的障礙。來到庇護國,必須快速地適應、學習、積極的生活,但他們連創傷都還沒療癒,跟劇中的雷米一樣,還沒準備好放下對過去的回憶、傷痛,卻被迫要邁開下一步。而在另一端,接收它們的歐洲國家,期待他們放下宗教、文化、價值觀的不同,快速歸化。 除了認同的挑戰外,一連串恐怖攻擊之後,恐懼擋在認同面前,連互相了解都還未展開,仇恨、歧視、排外,就先主宰一切了。 「沒有人相信我們做得到,」阿尼斯跟所有的敘利亞難民相同,不論背景或社會成就,一切重頭來過,他60餘歲的爸爸,曾是敘利亞工程聯盟的理事長,但如今卻必須重學德文,重新開始人生。但阿尼斯把說故事當作人生的核心信念,他必須從劇場裡面,讓兩個世界相連,由德國演員演出敘利亞的痛,由劇場的角色、場域中脫離現實的設定,讓觀眾進入情境,理解阿尼斯,並理解這趟旅程,對一個人的影響,這趟旅程來到德國之後,步伐的艱辛脈衝光。

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我當然很想再看見他們脈衝光

劇本中的雷米就是阿尼斯,3個朋友,也是他真實生活中,在敘利亞失去的至交。他們的照片,還在阿尼斯的臉書封面上脈衝光。 2014年以政治難民身份來到德國後,阿尼斯用受困形容自己,朋友的故事圍繞著他、綁著他、守著他。「我很害怕,怕演員們真的演繹成功了,我會看見我的朋友在舞台上復活,」阿尼斯說,「我當然很想再看見他們,但是我不願意再一次目睹他們活生生的受苦。」 為什麼要做一個滿是痛苦的作品?是所有觀眾跟劇評的發問。《旅程》在初登場的藝術節中3場票房售罄,至今受邀德國13地演出,並在2017年將成為定目劇。 「如果我不做這件事情,沒有人會做,如果這些故事我不說,沒有人會了解,會在意這些故事了。」講故事,是阿尼斯畢生的信念,也是他少掉左眼的原因。 曾經,出身表演世家的阿尼斯長期以戲劇方式,試圖喚起敘利亞人民對極權的反抗,直到2014年,一陣軍隊的突襲之中機關槍對著他與朋友們掃射, 阿尼斯失去了一隻眼睛,而5公尺之外的朋友,失去生命脈衝光。

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活在極權的國家到底是什麼感覺脈衝光

雷米今年大約35歲,他在敘利亞是一個有頭有臉的人脈衝光。「他問自己,為什麼人生至此,他還必須證明自己,還必須一切從頭再來一次?一切只是因為我逃出來的時候沒有一紙證明?沒有一個這裡接受的學歷,沒有一張這裡的身分證?沒有了那些紙,我是誰?以後我又會是誰?」 柏林的排練場上,4個德國演員,1個敘利亞導演。 5個人,兩個世界。 「為什麼女人被強暴之後反而是她要承受一切?」 「為什麼她必須死?」 「活在極權的國家到底是什麼感覺?怎麼可能連張口說話都害怕?」 「你說覺得自己是動物是什麼意思?每天被刑求之後,為什麼不再覺得自己是人了?」 4個德國演員圍著敘利亞來的阿尼斯(Anis)連串發問,他們拿著阿尼斯寫的劇本質問他,不是因為不願相信,而是因為害怕。 害怕無法成為敘利亞人,也怕投入角色之後,淹死在絕望之中。 這是導演阿尼斯流亡至德國後的第3個劇本《旅程》(Trip),也是表演藝術雜誌Nachtkritik票選2015年德國10大劇場作品脈衝光。

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他明天還想要再聽到這些故事脈衝光

演自己的故事,說難民心中的痛脈衝光 柏林的排練場上,4個德國演員,正在演繹敘利亞難民的故事。 劇本中的主角,是流亡到德國的敘利亞人,雷米(Remi)。 「每天下午6點,他告訴自己,現在是工作面試的時間,他慎重的打扮,準備出發,一邊往那間公司走的路上,他一邊開始聽到說話的聲音。這些聲音,來自他在敘利亞時就失去的3個朋友。 穆罕默德(Mohammad),是一個工程師。瑟琳(Saleen),攝影師兼貿易商。Sara,是一個護士。每一天雷米都聽到他們3個人的聲音,不是非常的清楚,但只要他往那家公司走去,他就會開始聽到他們的聲音,甚至看到他們的故事。像是Sara被秘密警察強暴,傷痛欲絕,後來發現懷孕了,她用刀插進自己的肚子,她用刀殺死自己的樣子。」 「這3個人,不斷對雷米重複他們的故事直到雷米走到那家公司的門為止。雷米最後不進去那家公司了,因為,他明天還想要再聽到這些故事。 這是一個封閉的循環,每天,雷米從家裡走到那家公司,再從那家公司走回來。事實上,每天他一走出家門的那一刻,3個聲音就出現在他身邊了脈衝光。」

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是宇宙人類接觸點的某樣東西坐月子中心

對林秀偉來說更重要的則是曼陀羅的圖像世界向她展現以藝術「創造隱藏」的生命法則(林秀偉〈舞出心靈的昇華〉演講)。曼陀羅展現無限佛像的隱喻便是林秀偉舞蹈藝術理論的基礎:藉著藝術,藉著肢體圖像,生命中各種面貌皆可以在舞台上呈現坐月子中心。 一九八八年的《生之曼陀羅》 到一九九一年的《無盡胎藏》是林秀偉舞作中的神祕主義階段:《生之曼陀羅》 與《無盡胎藏》中利用密宗胎藏曼陀羅與金剛曼陀羅區分陰陽女男的方式,與宇宙對話。林秀偉曾說明胎藏的意念:「胎藏是與生俱來的本質,是宇宙人類接觸點的某樣東西」,胎藏曼陀羅表現生,表現女性的繁衍生殖,而金剛曼陀羅則表現男性對生的愛欲續生的自我控制(《生之曼陀羅》節目單/表演藝術雜誌一九九五年年一月號)。林秀偉說,她以「胚」的概念看待男女的身體,男女舞者在回歸身體之後將趨於一致,萬象之轉化端看個別軀體自身的柔軟程度而定。她於一九八八年推出的《生之曼陀羅》(The Life of Mandala)就是舞台上形形色色的肉身圖像。她要求她的男女舞者透過靜坐,回歸空寂,紓解身體的每一寸肌膚,還原到細胞狀態,而使得男女舞者的身體一致:「在一種胎動的冥想推送下,依個體不同程度的柔軟,坐月子中心幻化出包括水、沙、魚、蟲、草……等不同姿態」。

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進入曼陀羅斑斕的圖像世界坐月子中心

林秀偉說,在法國首演《戀石》時坐月子中心,法國舞評家困惑於《戀石》中的俗,覺得不像西方人想像中典雅溫柔的中國。可是,這才是林秀偉的語言,屬於女媧的俗文化語言。而且,當我們仔細思考她的舞作中動靜的結構以及不同力量的對峙狀態,我們看到林秀偉如何詮釋台灣文化處境的關鍵。《戀石》中放肆的起乩儀式以及鼓聲與傳統京劇音樂並行之下,俗文化的生命力與不動如山而古老渾沌的兩種力量交錯對話,而到最後二者解開衣物與岩石的拘束,回到簡樸的身體,就像是一場台灣面對中國傳統文化的思索過程。 林秀偉宗教式的思考方向始自於一九八六年《慾望城國》首演時燈光設計師周凱之死的不幸事件。周凱之死使林秀偉陷入意志沮喪沈淪之境,而開始思考生死的問題。她說,印度密宗的教義引導她進入曼陀羅斑斕的圖像世界:「大日如來向外擴展的無數佛像,使我領會出細胞繁衍和生命恆長的延續」(《生之曼陀羅》節目單/表演藝術雜誌1995年1月號)。林秀偉說,宗教提供她超越的全觀,而得以與自然中的天地日月星宿雷電風火山川土石草木禽獸對話坐月子中心。

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看到如同女媧一般的動力坐月子中心

林秀偉的女媧與曼陀羅圖像坐月子中心 林秀偉是「雲門舞集」的早期舞者之一。林秀偉曾說,在「雲門」接受嚴格訓練的階段,他們既可以掌握東方京劇的各種身段,亦可以熟練運用西方現代舞蹈各名家派別的肢體語言。但是,她發現,她的身體不屬於她自己!林秀偉說,她在離開「雲門舞集」後的第一個作品一九八七年《世紀末神話》中所嘗試的,便是回歸最原始、最簡單的狀態,也就是「獸」的狀態。實際上,林秀偉所舞出的,是母獸,是創世女神,是女媧。 女媧的神話中明顯呈現女媧半人半蛇的造型以及女性創生滋育萬物的動機力量,而林秀偉最原始的創作動力因此而得以自由律動。女媧的脈絡,或是女神的脈絡,貫穿在林秀偉的作品中。她編的第一隻舞作《女媧》以及與吳興國合跳的《世紀末神話》是最具體的例子。一九九一年《大神祭》中結合台灣原住民神話與儀式,舞作中以種子的生殖與海水的潮汐,呈現女性生殖力的攻擊與吞噬兩種面向的力量。 一九九三年《戀石》一作中,林秀偉以石為相戀對話的對象:石頭,是經千百年延續向自身展現的歷史傳統,醞萬變於不變之中;而林秀偉則以如火一般具有生命力的女性之身,以起乩的舞姿反覆進入石頭後再度出來。此處,我們再度看到如同女媧一般的動力坐月子中心。

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以身體來思考藝術問題坐月子中心

然而,在《甕中乾坤》與《心齋》,坐月子中心甚至包括《蓋亞,大地的女神》這幾部作品中,我們卻發現作品的進展因為被一種帶領觀眾回歸的儀式設計以及在舞台上安靜冥想的企圖而減弱了創作的內在張力,也失去了陶馥蘭的個人展現與創作爆發力的獨特風格。因此,我們發現,當陶馥蘭處於虔誠膜拜的位置而反覆模擬女神姿態時,她便被固定在一個謙虛虔敬的角色,被塑像的符碼所限制,而無法改變形貌。如此,作品中因簡約單純而無法出現「有機性的創新」或是「射入空間的龐大渲染力」,更不必說真正屬於大地之母的骨盤式舞動生機與變化萬端的面貌。 值得我們思考的問題便出現在陶馥蘭兩種階段之間的差異:藝術是企圖認同、崇拜的安定儀式,還是不被任何語碼與意識形態限制而恆常變動不居?為何在陶馥蘭嘗試追尋大地女神之時,反而失去了改變樣態的幽默、遊戲與爆發力?後文會再回到這個問題,以下我要先討論一下同樣以身體來思考藝術問題的另一位女舞者兼編舞藝術家林秀偉如何藉著朝向宗教的精神層面發展而不斷創造新的藝術與文化坐月子中心。

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以地球為蓋亞女神的生息坐月子中心

『跳的』身體則是對焦之後,坐月子中心意識重回身體,神形合一,不再分離。」(《身體書》94)「想的」舞蹈由於太過邁力開鑿而導致身體動力之河的誤導,甚至阻塞或氾濫;「跳的」舞蹈因為曾諦聽動力的流向,才能導引體內動力之河。陶馥蘭以地球為蓋亞女神的生息,身體為心靈與生命力探索與釋放的範疇,而提醒人們對身體接近,達到身、心、靈的結合。 陶馥蘭的講法指出了體內動力之河引導的流向是舞蹈的原動力,脫離內在動力之河則會造成阻塞或是氾濫的現象。陶馥蘭在一九八四年曾經為文批評當時國內舞蹈界雖試圖融合中國傳統舞蹈與西方芭蕾與現代舞,但是方式皆極「陳腐」,在肢體語彙的探尋上亦「缺乏有機性的創新」(《舞書》 91)。一九八九年時,她在文章中會要求動作不應該是僵硬的造型姿勢,而是流動的動力,必須「射入空間,成為龐大的空間渲染力」(《舞書》 137)。陶馥蘭倚重內在流動的動力以及有機創新的舞蹈理論的確契合大地之母與「女神文化」的精神坐月子中心。

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